Stefano Tessadri - Qualcosa di buio si fa luminoso, da poesia non può che nascere poesia

di Fabio Antonelli

Il 10 febbraio del 2025, anno in cui ricorre il cinquantenario dalla morte di Pier Paolo Pasolini, il cantautore milanese Stefano Tessadri, a ben diciassette anni dal suo precedente album Passione e veleno (2008 Novunque/Universal) ha deciso di tornare sulla scena della canzone d’autore pubblicando “Qualcosa di buio si fa luminoso” (2025 AltRo Records), concept album dedicato interamente al poeta friulano.

Partirei, se sei d'accordo Stefano, com'è mia consuetudine, dalla copertina del tuo nuovo disco dedicato a Pier Paolo Pasolini proprio nel cinquantenario della sua morte, avvenuta il 2 novembre 1975. Prima di tutto questa stupenda fotografia in bianco e nero che ritrae, illuminata da una splendida luce di taglio, una macchina da scrivere Olivetti Lettera 22 con accanto degli occhiali con lenti scure come quelli che usava Pasolini e un titolo Qualcosa di buio si fa luminoso, che credo si ispiri ai versi "Alle volte è dentro di noi qualcosa / (che tu sai bene, perché è la poesia) / qualcosa di buio in cui si fa luminosa / la vita: un pianto interno, una nostalgia / gonfia di asciutte, pure lacrime" della poesia Guinea di Pier Paolo. Un titolo che si potrebbe definire un progetto, il riportare in luce ciò che era rimasto per tanto tempo come messo in disparte. Può essere una giusta chiave di lettura? Che ne pensi?

La chiave di lettura è duplice, ciò che tu hai colto è senza dubbio presente nella mia volontà di voler cercare “con i miei piccoli mezzi” di riportare alla luce ciò che in questo paese è stato troppo spesso tenuto da parte. L’altra lettura, anch’essa presente nei miei intenti, è quella di voler descrivere un artista e un intellettuale che ha cercato di far luce “rendendo luminoso” ciò che è sempre stato tenuto volutamente nell’oscurità. Sono compiaciuto che tu abbia colto il riferimento alla poesia La Guinea.

Con Nino e i fiori, la canzone che dà inizio al disco ci caliamo, sia musicalmente sia per la poetica, nel mondo pasoliniano. La si può considerare una trasfigurazione lirica di quella notte che ci ha tolto per sempre un poeta che, come disse Moravia durante la sua intensa orazione funebre, "di poeti ne nascono tre o quattro soltanto in un secolo"? Trovo meravigliosi i versi "Tutti dicon sia sbagliato / Sul viale un fiore ad ogni metro / Ad ogni metro un mio peccato / Questi fiori m'hanno ucciso" con quella chiosa finale "Perdona e guarda loro in viso / perché i fiori non sanno amare.”

Questa canzone vuole raccontare gli ultimi giorni e l’ultima notte della vita di Pasolini. A questo brano sono molto legato, soprattutto perché è l’unica canzone di cui non sono il solo autore ma che è stata scritta a quattro mani con mio figlio Vittorio “che ha curato insieme a me la produzione artistica dell’intero album ed ha suonato chitarre e mandole”. Siamo partiti da un suo testo che poi io ho rivisitato e da una mia musica che lui ha rivisitato, e da qui è nata Nino e i fiori.

Con la successiva Le cinque rose si prosegue questo viaggio nel mondo poetico di Pasolini, essendo il testo ispirato alla raccolta Poesia in forma di rosa. Personalmente trovo di una potenza inaudita i versi "Io vengo dal passato / vivo è solamente / chi ancora non è nato" che mi riporta alla mente quei versi, altrettanto forti, della morale finale "Essere vivi o essere morti è la stessa cosa" del film La terra vista dalla luna. Poesia in forma di rosa è senza dubbio un romanzo autobiografico in versi, ma in fondo tutto il cinema di Pasolini è impregnato della sua poetica, del suo essere. Sei d'accordo?

Sono completamente d’accordo. Normalmente, il cinema ha una visione narrativa cioè la visione di uno scrittore, il cinema di Pasolini “per citare Carmelo Bene” è la confessione di un poeta, e il poeta sa essere cattivo e spietato e produce un “guasto” nel singolo e nella massa. Tu prima hai citato il mio verso “vivo è solamente chi ancora non è nato”, questo verso si riferisce sostanzialmente al pensiero che sostiene che la morte comincia nel momento in cui si nasce, come se la vita fosse una lunga agonia, cioè la vita stessa è la morte e nel momento in cui moriamo, non siamo noi che si muore, ma è la nostra morte a morire definitivamente e per sempre.

Il canto delle lavandaie del Vomero non è una canzone tua ma è una canzone popolare napoletana, molto malinconica, risalente addirittura al XIII secolo che fu utilizzata da Pasolini nel suo Decameron, una canzone con un testo molto semplice che nasconde però, molto probabilmente, una valenza politica, una forte protesta nei confronti di una mancata ridistribuzione delle terre (i fazzoletti di cui parla) da parte degli Aragonesi. Prima di tutto ti faccio i miei complimenti per come l'hai saputa interpretare, ma quanto credi sia ancora importante riproporre le canzoni popolari in un mondo che, musicalmente, è sempre più usa e getta?

Le canzoni popolari sono la nostra identità, raccontano di lavoro, di ingiustizie, di amore e di passioni e lo fanno in tutte quelle splendide lingue che sono i nostri dialetti. Dimenticarsi della canzone popolare è un po’ come dimenticare noi stessi e la nostra cultura.

In Tango della verità, credo tu abbia voluto mettere in luce quella che è stata l'attività di Pasolini scrittore, sempre in bilico tra la poesia di denuncia e la poesia d'amore, come fossero due facciate di un'unica medaglia e questo doppio binario lo sottolinei anche musicalmente perché questo tango, in realtà, è tango quando parli di politica ed è più beguine quando si accenna ai sentimenti. Trovo splendida l'immagine "ma le sue canzoni, in fondo nessuno, le voleva sentire" e credo fosse proprio questo il suo cruccio maggiore, il sentirsi solo e incompreso, che ne pensi?

Si, questo era senz’altro un suo stato d’animo che è rivelato in molti suoi scritti. Un’altra cosa che ho voluto sottolineare è proprio il fatto che "le sue canzoni, in fondo nessuno, le voleva sentire", perché sono sempre state “canzoni” scomode, tendevano a svelare quanto di terrificante stava avvenendo socialmente e antropologicamente al popolo italiano.

Con Ricetto si entra a piedi pari dentro Ragazzi di vita, il romanzo forse più conosciuto di Pasolini. Riccetto è il protagonista del romanzo e di questa splendida canzone vagamente sudamericana, di forte impatto. Il tema trattato è il sentimento di pietà che nell'evolversi della vicenda diminuirà con il crescere dell'imborghesimento del protagonista. Più borghesia meno purezza. È questa la chiave di lettura del romanzo e della tua canzone?

Per quanto riguarda il romanzo non posso rispondere, ma per quanto riguarda la canzone hai colto nel segno in maniera ineccepibile. La tematica della pietà era un tema ricorrente in Pasolini, lui riteneva che il sottoproletariato, nel momento in cui si imborghesiva, perdesse moltissimo di quella sua spontaneità e di quei codici non scritti che comunque lo tenevano distante dalla mediocrità di una vita grigia e borghese, riteneva anche che, il sentimento più importante che smarriva fosse proprio la pietà.

Con Fenesta ca lucive si torna alla canzone popolare. Composta nel 1500, fu riscritta nel 1800 da Vincenzo Bellini. Così almeno dicono per via della somiglianza con la melodia dell'Aria finale della Sonnambula. Ma sarebbe più logico pensare che sia stato il catanese a ispirarsi al canto popolare preesistente. Pasolini l'amava tantissimo tanto da inserirla in ben tre film Accattone, Decameron e I racconti di Canterbury. Per me la tua versione con quell'avvolgente clarinetto basso è meravigliosa, un po' come l’aver scelto l'insolita mandola tenore al posto del più classico mandolino in Canto delle lavandaie del Vomero. Come sono nate queste scelte?

Per quanto riguarda Fenesta ca lucive ho voluto sottolineare l’aspetto cupo e barocco del testo utilizzando il clarone basso, per gli intermezzi strumentali, io e Vittorio Tessadri, abbiamo deciso di adattare un tema di Nicolò Paganini. La scelta della mandola tenore nel Canto delle lavandaie del Vomero, è stato sostanzialmente una questione di timbrica, avendo io un registro canoro piuttosto basso, meglio si adatta alla mia voce una mandola invece di un mandolino.

Ed eccoci giunti a Salò, ultimo capitolo della vita di Pier Paolo ed anche del tuo disco, per lo meno di quanto scritto da te su Pasolini È sicuramente il pezzo più teatrale dell'intero disco, in esso hai saputo trattare con grande intelligenza i temi scabrosi dell'ultimo capolavoro cinematografico lasciatoci da Pasolini, che uscì nelle sale quando lui ormai era già morto. Musicalmente si apre con note musicali che mi ricordano la stessa atmosfera con cui si chiudeva il film, quando ad un certo punto uno dei due sacrificati trasformati in miliziani accende la radio e, cambiando stazione, si avvertono le note di Son tanto triste, in quel momento i due abbozzano dei passi di danza fino a quando arriva la domanda su come si chiami la sua ragazza, uno dei due risponde all’altro “Margherita”. Nella canzone emerge un grande senso di orrore senza fine "A questo orrore non c’è fine io lo so / Sarai ospite per sempre qui a Salò" addolcito solo da una musica in pieno stile "telefoni bianchi" ma, ad un certo punto, come nel finale del film sembra esserci una tenue luce finale, una possibile via di fuga, qui emerge una melodia nota, Bandiera Rossa... È stato difficile scrivere di Salò?

Ad essere sincero fino in fondo, probabilmente è stato il brano più immediato da scrivere. Ho immaginato quel clima, sapientemente arrangiato da Ludovico Cicchitelli e il testo è stato tra i più immediati, per quanto possa essere immediato un mio testo… non sono uno che si accontenta facilmente di ciò che scrive. Per quanto riguarda il discorso del finale strumentale di Bandiera rossa c’è una storia a riguardo: nella prima versione del film, nell’ultima scena doveva esserci un ballo improvvisato di tutta la troupe, compreso Pasolini, sulle note della canzone Pinguino innamorato, mentre delle bandiere rosse sventolavano in sovrimpressione. Purtroppo, vennero rubate le pizze del film e il finale originale andò perduto. Così si dovette optare per i due miliziani che danzano.

Il disco si chiude con Cosa sono le nuvole, la canzone resa famosa da Domenico Modugno che chiudeva l'omonimo episodio all'interno del film Capriccio all'italiana del 1968, una sorta di rivisitazione dell'Otello. Confrontarsi con un mostro sacro della canzone italiana come Modugno credo abbia poco senso, ha senso invece omaggiare con grande rispetto sia Pasolini (autore del testo) sia Modugno (autore della musica) e trovo tu lo abbia fatto egregiamente. Personalmente ho sempre amato tantissimo questa canzone rimanendone sempre commosso all'ascolto, compresa la tua versione. Com'è stato lavorare su questo pezzo?

A parte la doverosa deferenza che bisogna avere di fronte a questo incredibile connubio Modugno/Pasolini, è stata una vera goduria! Anche per quanto mi riguarda è un brano che ho sempre amato, tant’è che ho voluto, a grandi linee, mantenere l’arrangiamento originale. Questo brano è stato registrato solo da me e Vittorio Tessadri e ci siamo divisi così i compiti: io chitarra classica, contrabbasso e tastiere, mentre Vittorio guitalele e mandola tenore.

Un'ultima domanda. Credo che realizzare un concept album al giorno d'oggi sia un azzardo, incentrarlo sulla figura di Pier Paolo Pasolini, sebbene nel cinquantesimo della sua morte, ancor di più. Mi tornano in mente i tuoi versi "E intonava più in basso / Forse per farsi capire / Ma le sue canzoni, in fondo nessuno / Le voleva sentire", non ti sei mai sentito in questo stato d'animo nell'affrontare questo ambizioso progetto? Tra l'altro ho letto che ne nascerà anche un recital teatrale, quale sarà allora la strategia che metterai in campo per promuoverlo, in accordo con l'etichetta AltRo Records, con cui hai realizzato questa tua nuova avventura cantautorale a 17 anni dal tuo ultimo album Passione e veleno (2017)?

Affrontando questo progetto non mi sono posto l’obbiettivo di voler arrivare alla moltitudine, a 50 anni non ho più sogni di successo, mi basta cercare di fare le cose al meglio possibile ed esserne personalmente appagato. Stiamo lavorando ad un recital teatrale che dovrebbe andare in scena la prima metà di aprile, sto lavorando a questo progetto con il drammaturgo Diego Zanoni e l’attrice Sara Zanobbio e sono certo che ne verrà fuori una cosa molto interessante.

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Marco Ongaro - Un poeta può nasconderne un altro. Il senso per la parola di Serge Gainsbourg

di Fabio Antonelli

È il 2 novembre del 1975, Pier Paolo Pasolini viene trovato morto all’idroscalo di Ostia da un passante, è stato massacrato di botte e risulta essere stato più volte investito dalla sua stessa auto, un’Alfa Romeo GT 2000. Da subito, a essere accusato è Pino Pelosi, un ragazzo di vita di 17 anni, che confessa di aver ucciso Pasolini perché quest’ultimo voleva avere con lui un rapporto sessuale non consensuale. Quel momento segnerà la fine terrena di un grandissimo poeta, ma anche l’inizio di un modo errato di approcciarsi alla sua figura, seguiranno biografie, documentari, film, spesso concentrati sulla sua omosessualità, sul suo preferire accompagnarsi a giovani ragazzi di vita, anziché sulla sua vasta produzione letteraria, cinematografica e persino pittorica.

Cosa c’entra Pasolini con Serge Gainsbourg? Apparentemente nulla, ma scrivere su un personaggio come Gainsbourg avrebbe potuto portare allo stesso errore e credo ne sia ben conscio Marco Ongaro se, in un capitolo di Un poeta può nasconderne un altro - Il senso della parola di Serge Gainsbourg, scrive “Pare che la formazione sessuale di Gainsbourg significhi molto per i suoi biografi, divisi tra femmine attratte dal mito della Bestia che conquista la Bella e maschi invidiosi del Brutto che attira le splendide che loro non hanno saputo attirare” e più avanti “Ma è la sua grandiosa capacità di assimilare e trasformare, teorizzare e analizzare le pratiche conseguenti in fatto di sesso e amore, temi fondamentali di qualunque espressione artistica, a essere l’elemento principale del mito Gainsbourg”.

Boom! Centro! Ecco, quindi, su cosa non puntare la lente d’ingrandimento, deve aver pensato Marco Ongaro nello scrivere del mito Gainsbourg, comprendendo bene che non sta tanto nella capacità amatoria la sua grandezza quanto, semmai, nel saper trasformare in oro, come un novello Re Mida, “il sudore e le frizioni basilari che coinvolgono due esseri esteticamente ben assortiti nel corso degli esercizi d’amore”, citando ancora una volta l’autore del libro. 

Com’è dunque il Gainsbourg di Ongaro? Se ne intuisce grandiosità e originalità sin dall’introduzione, dove emerge un poeta che non parte dalle idee ma dalle parole, è il cantante francese a dire “Le parole veicolanti le idee, e non le idee veicolanti le parole. Primordiale. Niente parole, niente idee”. Scrive però Ongaro in proposito “Il calembour è sempre in agguato”, come quando Gainsbourg afferma “Fino alla decomposizione, io comporrò”. Ma non solo l’amore per il calembour: dall’immensa produzione di Gainsbourg emerge un utilizzo delle parole spesso spiazzante, così spiazzante da essere a volte incompreso oppure compreso solo in parte, soprattutto per chi non è di lingua madre francese. Nelle proprie canzoni usa spesso il franglese, un ambiguo miscuglio delle lingue francese e inglese in cui i significati si sommano ad arte, come ad esempio in Lemon incest, in cui una tredicenne Charlotte Gainsbourg canta “incest de citron” e il coro le replica “lemon incest (lemon zest)”, una sorta di traduzione simultanea che disvela il senso francese in essa celato. Geniale, come quando fingendo di voler omaggiare la celebre Le foglie morte di Jaques Prevért, scrive la sua La chanson de Prevért, che in francese suona effettivamente come “la canzone del prato verde”, con nuovi versi ispirati perfino forse a quelli potenti del Giuseppe Ungaretti di Non gridate più, con cui in realtà sembra voler dire “Finitela con queste Foglie morte, o moriremo tutti di nostalgia”, quasi a voler interrompere la serie di rimandi per cui un qualcosa nasconde sempre un richiamo a qualcosa d’altro. Persino quando pare a corto d’idee, per cui attinge da versi altrui (c’è in tal senso una complicità incredibile con Boris Vian), riesce sempre a trarne nuova linfa o a scompaginare le carte.

Ma il mito Serge Gainsbourg, dall’inizio del timido Lucien alla fine del borderline Gainsbarre, in questa biografia di Ongaro è totalmente assente? Assolutamente no, è sempre lì sullo sfondo ma sono le canzoni, o meglio il senso per la parola di Gainsbourg, ad attrarre visceralmente Ongaro, che quasi come un biologo mette sotto la lente di ingrandimento le gemme più nascoste e le analizza.

Ne esce una guida preziosissima anche ai neofiti in fatto di Gainsbourg, come il sottoscritto, un vademecum capace di far comprendere come mai questo mito assoluto sia sopravvissuto al passare del tempo, illuminando come un faro anche coloro che sono venuti dopo di lui, diventando a sua volta fonte di ispirazione non solo per i cantautori francesi, ma anche per quelli d’oltralpe, perché in fondo un poeta ne nasconde sempre un altro.

Detto questo, credo che nessun altro in Italia, se non proprio Marco Ongaro, avrebbe potuto scrivere così bene e così approfonditamente di un artista sconosciuto a molti miei coetanei (pronti a riconoscerlo però ascoltando il capolavoro Je t'aime moi non plus, famosissimo brano utilizzato proditoriamente per animare a tappeto i servizi telefonici erotici degli anni ’80) perché Marco Ongaro, come Gainsbourg, ha sempre saputo spaziare da una forma d’arte a un’altra - è autore di canzoni, scrittore di libretti d’opera, saggista, biografo - facendo della tecnica di scrittura la sua arma migliore per cogliere la poetica altrui e appropriarsene. Mi viene in mente, per esempio, la sua canzone The lies que vou disiez, contenuta nell’album Certi sogni non si avverano: in fondo non troviamo qui lo stesso franglese di cui spesso fece sfoggio Gainsbourg?

Un poeta può nasconderne un altro.

Autore: Marco Ongaro

Casa Editrice: Caissa Italia

Genere: Musica

Tipo libro: Saggio

Prezzo: € 19,50

Intervista a Gianmaria Testa

di Fabio Antonelli

Il 14 ottobre è uscito “Men at work”, l’ultimo disco di Gianmaria Testa, in realtà un doppio cd live contenente 23 canzoni che percorrono una carriera ventennale e che racconta di una lunga tournée in Germania realizzata con musicisti straordinari e complici, il tutto accompagnato anche da un DVD che è la sintesi di un concerto registrato alle OGR di Torino, là dove una volta si riparavano le vaporiere. In questa lunga intervista si rivela un artista straordinario ma soprattutto una persona umilissima.

In questi giorni ho ascoltato e riascoltato all’infinito il tuo nuovo lavoro “Men at work” e devo dirti subito che m’è piaciuto davvero tanto.

Sei recidivo allora (ride).

Si, hai ragione sono recidivo e anche se poi in “Men at work”, di fatto, non c’è nulla di nuovo rispetto a quanto già pubblicato precedentemente su disco, credo che ci sia più di un motivo per ascoltare questa tua nuova fatica con la massima attenzione, perché trovo questo disco estremamente sincero, sentito, suonato con grandissimo amore. Questo direi, in estrema sintesi, ciò che ho colto in questo doppio disco dal vivo. Allora vorrei chiederti subito come mai questa scelta di realizzare un disco dal vivo, dopo che avevi già pubblicato “Solo dal vivo”.

Si, dunque, il disco “Solo dal vivo” è nato in maniera davvero casuale, frutto del fatto che, alla fine di una tournée molto lunga, avevo quest’ultima data all’Auditorium a Roma, combinazione proprio il giorno dell’elezione di Alemanno a Sindaco di Roma. Me lo ricordo perché c’era nell’aria una specie di mestizia che mi è sembrata di cogliere a Roma, certamente l’avevo io e, in qualche misura, credo anche il pubblico. Siccome ero anche molto stanco, è venuto fuori un concerto, come dire, intenso. L’Auditorium, io non lo sapevo nemmeno, registra d’ufficio tutto quanto per archivio. Così è stato, la registrazione m’è stata poi inviata e subito, all’ascolto, c’è sembrato che nella registrazione fosse rimasta un po’ di quell’emozione, di quel che era successo quella sera e quindi abbiamo deciso di pubblicarla. Questo nuovo disco, invece, è stato voluto per diverse ragioni. La prima è che volevo rimanesse traccia di questo quartetto, con cui suoniamo insieme da parecchio tempo e, devo dire, non è orami solo un suonare insieme, ma è anche un legame diverso. L’occasione è stata questa tournée lunga in Germania, Austria e Lussemburgo, con la possibilità anche di registrarla. L’altra ragione è che i primi dischi, dopo alcune riedizioni, non ci sono più e quindi molte canzoni hanno perso la loro casa naturale. E’ vero che in rete c’è tutto però, insomma … ad alcune di queste canzoni abbiamo voluto ridare una casa, che è poi questo doppio disco.

Ma anche una nuova veste.

Questo inevitabilmente, però devo anche dirti che siamo talmente complici io, Giancarlo Bianchetti, Philippe Garcia e Nicola Negrini, che non faccio mai neanche una scaletta prima del concerto, mi limito a dire loro quale sarà il primo pezzo e poi si va. Loro poi sanno come comportarsi, secondo quel che dico o di quale chitarra prendo in mane, se non lo capiscono, gli dico io “Guarda Giancarlo che il prossimo pezzo devi suonarlo con la classica”. Tutto questo è una grande fortuna. L’unica cosa difficile di questo disco, è stato scegliere quale versione dei brani mettere, dato che c’è sempre un ampio spazio di libertà per ognuno anche nell’improvvisare, alla fine ci siamo trovati con magari tre o quattro versioni veramente belle di ogni pezzo. Alla fine c’era da sceglierne una e l'abbiamo fatto, ma con un certo rammarico per le altre.

Hai parlato anche di scelte di chitarre. In questo disco, com’era già successo per “Vitamia”, sono comparse le chitarre elettriche, che non erano mai state un tuo segno distintivo.

No, è vero è vero.

Come mai questa mutazione, per altro quasi necessaria in alcuni brani, dei quali magari parleremo in seguito?

Ma, guarda era cominciata già con “Da questa parte del mare”, in cui Bill Frisell aveva fatto degli interventi di chitarra elettrica. Come ho sempre detto, io non sono specialista di niente, di nessun genere musicale, semplicemente utilizzo i vari colori possibili nella musica, quindi secondo il tema che una canzone tratta scelgo, ad esempio se si tratta di una bossa nova certo non uso una chitarra elettrica, se è una habanera nemmeno, ma se parlo di persone che hanno perso il lavoro magari si e va bene proprio quel suono lancinante, perfino fastidioso per certi versi …

Ti riferisci a “Cordiali saluti”?

Si, per esempio in “Cordiali saluti” credo che Giancarlo abbia interpretato la canzone veramente bene, a suo modo l’ha ricantata, cogliendo perfettamente l’idea del testo, non sono certo io a dirgli quale tipo di distorsione usare, che cosa fare in quel pezzo, però credo che sia giusto. Certamente io non sono un rocker, su questo non ci sono dubbi, però certi colori a volte sono indispensabili per sottolineare la tensione che c’è in un testo.

Quando dicevo dell’uso quasi necessario delle chitarre elettriche per alcuni brani, mi riferivo appunto a quelle riguardanti il tema del lavoro, per altro presente anche nel titolo del disco.

Quella è proprio la ragione del titolo.

Foto di Nadia Cadeddu

Che poi forse più che il lavoro è l’assenza del lavoro, no?

Nelle canzoni si, ma nel titolo c’è più una ragione direi metafisica, rimango convinto che è inutile aspettarsi una qualche salvezza da un singolo o magari da un’elite di persone. Io penso che usciremo da questa crisi, che non è soltanto economica ma strutturale dell’occidente, solo in modo collettivo, con il lavoro di tutti sia dei mens sia delle donne.

Colgo l’occasione per dirti che, in questo disco, ho apprezzato molto una canzone che invece in “Vitamia” avevo capito poco. Mi riferisco a “Aquadub”, che qui è posta all’interno di un trittico sul tema del lavoro, insieme a “Cordiali saluti” e “Non scendo”, un trittico posto nel cuore del primo disco. Direi che finalmente ne ho colto a pieno il senso.

Quel “trittico” è come una microstoria. Un uomo è licenziato, quell’uomo non solo perde il lavoro ma perde anche il suo quotidiano, la sua ragione sociale. C’è dunque il tempo della protesta, il salire sui tetti di una fabbrica, ma ci sono anche i suoi sogni. Ogni persona che perde il lavoro perde il diritto alla vita. Tu t’immagini uno di cinquanta anni che è licenziato? Non riesce più a trovare un altro lavoro. Quando dicono esodati, questa parola un po’ esotica, in realtà parlano di persone che sono espulse dal consesso sociale, però quelle persone sono come noi, come te, come me, hanno una vita, i loro sogni, sono stati a visitare un acquario … tutto questo è improvvisamente cancellato. Quindi, prima di salire sul tetto di una fabbrica, quell’uomo pensa a quel che gli è successo.

Parlando di assenze, all’inizio del secondo disco, citi due personaggi che forse più di altri ti mancano in questo difficile situazione sociale, uno è Pier Paolo Pasolini, l’altro Fabrizio De André, del quale qui proponi una splendida versione di “Hotel  Supramonte”. Perché proprio loro?

Mah, avrei potuto citarne molti altri … Mi manca di Pasolini quel che ho detto nel disco, mi manca la sua preveggenza. Io sono stato, negli anni  ’70, uno di quelli che contestava Pasolini quando disse che, nei cortei studenteschi, lui stava dalla parte dei poliziotti. Io ero uno studente ma non ero un privilegiato, ero figlio di contadini, però era vero che, al liceo dove andavo io, il 90 % delle persone era figlio di farmacisti, medici … era ancora così in quegli anni, quindi questa è una cosa che ho capito solo dopo. Per esempio penso a quel che Pasolini disse sulla televisione in tempi, assolutamente non sospetti, parlando di vero fascismo della televisione. Mi manca un vero intellettuale come lui, che sappia raccontarmi anche il presente. Adesso un intellettuale così non lo trovo, lo cerco ma non lo trovo, oppure non lo capisco, può darsi che ci sia ma non lo capisco. Di De André, invece, forse ancor più della sua eredità artistica, mi manca la grande dignità con cui ha sempre professato il suo mestiere di cantautore. De André non è mai sceso sotto la soglia della dignità e ho sempre avuto l’impressione che scrivesse canzoni quando avesse realmente qualcosa da dire e non quando magari scadeva un contratto discografico. Ho scelto quella canzone, che mi piace moltissimo, che lui ha scritto con Bubola, perché rappresenta molto bene questa idea di dignità, nel senso che è stata scritta appena dopo la parentesi, molto complicata, anche molto triste, del rapimento suo e di Dori Ghezzi. Di questi cinque mesi passati nel Supramonte sardo, in quella canzone c’è soltanto il resoconto di quella fatica, neanche per un attimo c’è una, magari anche solo velata, verbale vendetta verso qualcuno, un’acrimonia e tutto questo l’ho trovato molto dignitoso. Questa è la ragione, oltre al fatto che mi piace, dell’averla cantata.

Riguardo alla scaletta che hai voluto dare a questo doppio live, nel primo disco cominci con “Le traiettorie delle mongolfiere” e “Nuovo”, due brani non dico allegri ma il primo almeno spensierato e poetico e il secondo sereno nel suo guardare al futuro, per concludere con “La giostra”. Può considerarsi una dimensione circolare che si chiude?

Mah, “Le traiettorie delle mongolfiere” e “Nuovo” sono due inizi per me, perché “Le traiettorie delle mongolfiere” è l’inizio del primo disco “Montgolfières” ed è anche una delle primissime canzoni che abbia mai registrato in vita mia, nel 1995. Adesso non ricordo bene se sia stata la prima, la seconda o la terza …

Canzone registrata per altro in Francia.

Si, con la Label Blue. Mentre “Nuovo” è il primo brano di “Vitamia”, quindi ho disegnato una specie di arco mio molto individuale e che non pretendo che nessuno capisca. Il disco si chiude con “La giostra” ma c’è una cosa che mi fa persino specie dirla, perché è davvero molto privata, ma uno dei problemi attuali molto grossi, delle colpe più evidenti di chi ha gestito il potere in questi vent’anni, è l’espropriazione dell’idea di futuro per i giovani. Io mi ricordo che, quando avevo vent’anni io, avevo un’idea del futuro come certamente migliore del presente e per questo, a modo mio, insieme con molti altri, combattevo. Poi tutto questo sappiamo che non s’è realizzato, ma il fatto stesso di poter immaginare un futuro migliore del presente che stai vivendo, ti permette di vivere meglio il presente, i ragazzi di adesso invece fanno fatica a immaginare un futuro, perché vivono una precarietà totale e questa è una delle grandi colpe che attribuisco ai potenti di turno. Chi ha figli come me, però, è per certi versi obbligato a immaginare un futuro, perché se lo vede davanti ogni giorno ed è obbligato a vederlo con una certa dose di ottimismo, per forza, come possibile, come vivibile. In fondo quello è il regalo che i bambini fanno a una generazione che, tutto sommato, più di altre ha tradito le generazioni future, perché io appartengo alla generazione che adesso comanda e che si sta mangiando anche il futuro dei propri figli.

Un altro aspetto che volevo sottolineare è questo, se nel primo disco il tema un po’ dominante, il cuore del disco è il lavoro, nel secondo il corpo centrale tratta il tema delle grandi migrazioni di questo tempo, penso a “Seminatori di grano”, “Ritals”, è così?

Si, hai ragione ci sono due cuori in questo disco, il primo è quello del lavoro, che è un tema centrale e l’ho messo lì davanti perché guarda, il disco “Da questa parte del mare” che ho scritto tutto sul tema delle migrazioni contemporanee è del 2006 ed io speravo che fosse un disco che rappresentava il passato recente e, un presente, ma che non avrebbe rappresentato un futuro, invece è sempre più presente. Forse ora ce ne accorgiamo di più tutti perché è successa una catastrofe immane, poiché le tragedie purtroppo sui media si misurano sulla quantità, ma questa qui invece è una tragedia sulla quotidianità, perché tutti i giorni succede e quindi l’ho messo lì, come cuore del secondo disco. Io penso sinceramente che, chiunque abbia con il tempo acquisito un diritto a un’audience o abbia chi gli pubblica le cose o abbia un microfono per parlare, abbia anche il dovere etico di non chiudere gli occhi davanti a quel che succede e, io, nel mio piccolissimo, cerco di farlo.

Restiamo ancora un attimo sulla scaletta del disco, il tutto si chiude, con un secondo bis “La ca sla colin-a”, un brano in dialetto, anzi penso sia il tuo unico brano scritto in dialetto, come mai proprio questo finale?

Si è l’unico pezzo da me scritto in dialetto. L’ho voluto cantare perché anche quello è un brano tuttora valido, l’ho scritto moltissimo tempo fa, forse non avevo neanche diciotto anni e l’avevo scritto in piemontese solo perché tutto il dialogo che l’ha generata è avvenuto in piemontese. Un dialogo tra questa donna, figlia di un muratore che non aveva mai posseduto in tutta la sua vita, una casa e il sottoscritto, alla Festa dell’Assunta nel paese dove sono nato. Lei, non so perché, l’ha detto a me che ero un ragazzo, forse perché era mancato da poco suo padre. Mi ha fatto vedere questa casa sulla collina e mi ha detto “Guarda com’è bella, l’ha fatta mio padre”. Non era completamente vero, perché suo padre faceva il manovale, quindi non è che l’avesse fatta lui, lui ci aveva lavorato. Poi però mi ha detto “Quando è morto, non siamo riusciti a pulirgli bene le unghie dalla calce che aveva sotto, però non ha mai posseduto una casa sua in tutta la sua vita”, poi mi ha detto “pensi che sia giusto?” ed io le ho detto “No, Maria, penso che non sia giusto” e allora ho scritto questa canzone.  Questa realtà è più che mai valida adesso, perché la forbice tra chi ha e chi non ha, si allarga ogni giorno di più. Mi pare che in Italia il 10% della popolazione possegga quasi il 70% dei beni italiani, quindi questa forbice è tornata a essere a livelli medioevali, c’è il vassallo, qualche valvassore, qualche valvassino ma soprattutto una bella quota di servi della gleba.

Foto di Marco Caselli Nirmal

Mi trovi, purtroppo, d’accordo. Volevo chiederti un’ultima cosa. Tu sei partito, musicalmente parlando, dalla Francia o per lo meno ha registrato il tuo primo disco in Francia e, curiosamente, anche questo tuo ultimo disco è stato registrato interamente all’estero, è solo una casualità o nasce dalla mancanza, in Italia, di attenzione verso la tua musica o, più in generale, verso la canzone d’autore?

No, dunque, il fatto di aver cominciato in Francia è stato in parte casuale, nel senso che dopo che avevo partecipato al Festival di Recanati, vincendo le edizioni del ‘93 e ’94, c’era stato qualche blandissimo interessamento in Italia, di quelle che una volta erano le major, che adesso insomma hanno ormai poco da dire. Questo interessamento prevedeva però che io diventassi qualcos’altro, per diventare in qualche modo appetibile e quindi diventare in qualche misura un prodotto interessante. Erano ancora anni in cui si poteva fare questo, ma a me non interessava, io avevo un lavoro e non avevo intenzione di modificare alcunché, non per presunzione, ma semplicemente perché penso che se io tolgo dalla mia musica, dalle mie canzoni, la parola “libertà”, ho tolto tutto. Non sono Mozart. Se togli le mie canzoni dalla musica mondiale, non cambia nulla, tutto va avanti uguale, invece se togli Mozart, allora tutta la musica successiva è diversa. Non mi andava di fare alcun tipo di cambiamento. La prima proposta seria che ho ricevuto è stata dalla Francia ed è stato abbastanza casuale. Poi bisogna dire che la Francia, o meglio Parigi, proietta molto più lontano di Roma o Milano, perché l’area francofona del mondo è molto più vasta, mentre l’area italofona è in Italia e basta. L’area francofona è molto grande e se riesci a suonare all’Olympia di Parigi, vorrà dire che poi riuscirai a suonare anche a Bruxelles, Ginevra e quindi poi anche ad Amsterdam, Vienna, Berlino e anche a Montreal, quindi poi anche a New York e Los Angeles. Questa è stata si abbastanza una conseguenza casuale. Invece, registrare questo disco all’estero, è stato totalmente casuale. C’è stata una lunga tournée in Germania e la fortuna che il fonico, che ci segue nella mitteleuropa, viene sempre lui a seguirci in quei paesi e, è attrezzato con uno studio mobile, quindi l’unica ragione è stata solamente questa.

Non è stata quindi né una scelta voluta, né una mancanza di attenzione dell’Italia verso la tua opera.

No, guarda, potendo scegliere, preferisco cantare di gran lunga in Italia che altrove, anche perché non devo spiegare un bel niente in Italia, le canzoni si spiegano da sé. Se canto in Olanda o in Germania o a New York, qualcosa invece devo dire, almeno per far entrare le persone nel mood di una canzone, anche perché io non ho mai avuto e non ho neanche adesso un pubblico di italo - tedeschi, italo - olandesi, italo - americani ecc. Sono, nella stragrande maggioranza, ascoltatori autoctoni, persone che parlano altre lingue, infatti, qualche mio amico mi dice “ma forse vengono perché non capiscono quello che canti”. Non lo so, potrebbe essere anche un’idea (ride). Nel disco le abbiamo tagliate, però nei lives c’erano le traduzioni di una persona. Ovunque io vada purtroppo, non parlando neanche l’inglese, parlo solo francese come lingua straniera ...

E neanche il tedesco, come s’intuisce dal disco …

(ride) si neanche il tedesco, chiedo sempre se c’è tra il pubblico qualcuno che sia bilingue e, quasi sempre, succede che qualcuno sale sul palco e traduce le cose che racconto tra una canzone e l’altra.

Ho capito, se sei d’accordo, direi che potremmo chiudere qui l’intervista, che dici?

Si si, anche perché altrimenti c’è da scrivere un libro addirittura (ride), grazie e alla prossima allora.

Foto di Paola Farinetti

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